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發(fā)布者： 時間：2023-01-11
雕塑作為一種城市景觀存在，日益受到人們的認同并在世界范圍內(nèi)蓬勃發(fā)展，城市雕塑形成于上世紀六七十年代，是對以消費文化，經(jīng)濟發(fā)展和工業(yè)化生產(chǎn)為中心的城市生活質(zhì)量的思考，城市雕塑隨著城市一起成長，作為城市文脈的價值鏈，凝結(jié)為一種具有永恒意義的文化資產(chǎn)，承啟著整個城市文脈的演化。
作為城市文化的一個載體，城市雕塑不僅代表其發(fā)展的成就，同時昭示著未來城市文脈的發(fā)展走向，隨著現(xiàn)代文明進步的步伐，城市建設(shè)的進程也日趨現(xiàn)代化，伴隨著日新月異的城市建設(shè)，大量的城市雕塑也出現(xiàn)在我們的生活中，天橋位于天壇西北，南北向跨過龍須溝，此橋是皇上去天壇祭天的必經(jīng)之橋，該橋自清末就開始改造并在民國時期被全部拆除，但“天橋”作為地名一直保留至今，天橋八怪有3代共計24位藝人。
據(jù)悉，“天橋八怪”他們是畸形社會底層文化的創(chuàng)造者，但其創(chuàng)造的目的卻源于維持較低限度的溫飽需要，他們都是或身懷絕技，技藝超群，或相貌奇特，言行怪異，在群眾中留下深刻印象。
隨后團隊對雕塑所處的地理環(huán)境及地形進行了細致的實地勘察，經(jīng)過多次全面的研討，整個團隊制定了數(shù)種設(shè)計方案，在文化創(chuàng)意，藝術(shù)表現(xiàn)，材料應(yīng)用，技術(shù)結(jié)合等方面不斷推陳出新，反復(fù)推敲每一個細節(jié)，使雕塑造型形神兼?zhèn)洌瑫r還要解決文化形象建設(shè)中做面臨的各種問題，包括各類土地利用的問題，建設(shè)遺留問題等，經(jīng)過團隊的不懈努力較終2003年《天橋八怪》落地北京天橋廣場。
2008舉世矚目的北京奧運會圓滿落幕，留給人深刻印象的除了精彩的奧運會比賽，還有奧倫匹克場館的雕塑，參與北京奧林匹克公園中心區(qū)雕塑方案組織和北京奧林匹克場館雕塑方案組織的仲馬在做客新華網(wǎng)接受記者采訪時表示，在奧運景觀空間運用和景觀規(guī)劃上融入了中國傳統(tǒng)文化的特點，力圖讓人們在進入北京公共場所，奧運競賽場館與非競賽場館時，如同進入‘景區(qū)’一樣，隨著視覺的延展，有不同的景觀表達撲入眼簾，雖然不能夸張地說是一步一景，但可以肯定地講觀者的視線所及，均會有不同的視覺，心靈的雙重享受和驚喜，”。
雕塑，是一種無法言喻的藝術(shù)，黑格爾在其美學(xué)理論中曾說：“建筑只能從外面指點出來的那種心靈內(nèi)在生活，在雕塑里卻像安居在感性形象及其外在材料里，并且因為這兩方面顯得契合無間，沒有哪一方面壓倒另一方面，所以，在雕塑里感性因素本身所有的表現(xiàn)都同時是心靈因素的表現(xiàn)，”所以這也是雕塑的另一種魅力所在，每件雕塑作品無論大小，呈現(xiàn)出的都是黑格爾說的那種心靈因素的表現(xiàn)。
并不是把一件雕塑放在公共空間，如廣場，公園，小區(qū)等地方，它就能成為一件公共雕塑，當(dāng)下大量的波普化，媚俗化，裝飾化的城雕，不但沒有考慮觀眾的審美趣味，而且成為了充斥在公共空間中的視覺垃圾，城市雕塑不僅要體現(xiàn)公共空間的獨立性，還要在審美與思想層面對既有的僵化的審美趣味與文化權(quán)力話語展開批判，并不是把一件雕塑放在公共空間，如廣場，公園，小區(qū)等地方，它就能成為一件公共雕塑，當(dāng)下大量的波普化，媚俗化，裝飾化的城雕，不但沒有考慮觀眾的審美趣味，而且成為了充斥在公共空間中的視覺垃圾。
城市雕塑不僅要體現(xiàn)公共空間的獨立性，還要在審美與思想層面對既有的僵化的審美趣味與文化權(quán)力話語展開批判，20世紀60年代中期，美國極少主義雕塑家卡爾·安德烈曾將古典雕塑到極少主義雕塑之間的發(fā)展過程概況成三個重要的階段：作為形狀的雕塑，作為結(jié)構(gòu)的雕塑，作為地點的雕塑，在安德烈看來，這三個階段可以分別對應(yīng)于古典雕塑，現(xiàn)代雕塑與后現(xiàn)代雕塑，但是，我們會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)袼苓M入現(xiàn)代主義階段后，其藝術(shù)本體的邊界已發(fā)生了根本性的變化，“地點”或“場地”替代了現(xiàn)代主義雕塑所追求的風(fēng)格與“結(jié)構(gòu)”，問題就在于此，一旦雕塑將“場地”作為藝術(shù)本體的核心，而不再將個人化的風(fēng)格與自律的形式表達作為要旨，雕塑自身的觀念也就會發(fā)生革命性的變化，此時也意味著，現(xiàn)代主義雕塑的歷史將會走向終結(jié)。
按照常理，作為一位雕塑家，塞拉完全可以憑自己的個人愛好，趣味去創(chuàng)作任意風(fēng)格的作品，但如果要將其當(dāng)作一件城市雕塑，就必須考慮到雕塑的公共性問題，這里的公共性至少應(yīng)包含兩個基本的因素：如何與周邊的環(huán)境有效結(jié)合，如何與觀眾進行互動，即便是塞拉認為他的作品與周邊的環(huán)境是有機統(tǒng)一的，但是，《傾斜之弧》那種極端個人化的形式表達卻拒絕與觀眾互動，它顯得很冷漠，甚至與觀眾格格不入，很顯然，并不是把一件雕塑放在公共空間，如廣場，公園，小區(qū)等地方，它就能成為一件公共雕塑。
而且，在雕塑的公共性背后還潛藏著另一個問題，即雕塑家個人的創(chuàng)作意志與公眾的接受之間所形成的張力關(guān)系，城市雕塑本質(zhì)上具有公共藝術(shù)的屬性，因此，公共性如何得以體現(xiàn)是其無法回避的問題，實際上，中國的城市雕塑發(fā)軔于20世紀80年代中期，90年代以來，隨著經(jīng)濟的騰飛和城市化的快速變遷，逐漸迎來了發(fā)展的高峰期，就八九十年代的城市雕塑來說，大致經(jīng)歷了兩個階段，一個是從紀念性雕塑，學(xué)院寫實性雕塑向現(xiàn)代雕塑的形式表達推進，實現(xiàn)了具象雕塑向抽象雕塑的轉(zhuǎn)變，另一個是從媒介走向材料，并在雕塑與裝置之間尋求一個臨界點，或者說實現(xiàn)雕塑形態(tài)的裝置化。
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